來源：中國網絡電視臺 發(fā)布時間：2011-10-14 瀏覽次數(shù)：3004
事情是從去年夏天開始的。當時，我正在為我負責的《紀錄片》欄目在中央電視臺一套的生存焦慮。夜里一點的時候，手機響了，是我的上司魏斌?！拔液涂到幭肓艘粋€好主意，你現(xiàn)在就過來聽聽?！蔽罕笫且粋€很愛沖動的人，我經常說他，奔五十的人了，哪來那么多激情？
已經是后半夜了，我趕到了寧夏電視臺副臺長康健寧在北京的住處。他們倆像說相聲一樣，談到了一個想法，希望能在全國范圍內，把上個世紀90年代那些曾經給觀眾留下深刻印象的紀錄片進行一次統(tǒng)一的、集中的回訪？說實話，我沒有像他們一樣激動起來，我當時只是把它當成領導交代的工作開始安排計劃。
時間過去了將近一年，由康健寧擔任總策劃、我擔任總導演的系列紀錄片集《時間的重量》終于在全國十幾家電視臺的三十多位導演的共同努力下接近完成。當他們把節(jié)目送到北京的時候，我先看了兩部片子，一個是康健寧的《生活》，一個是上海電視臺的《毛毛十歲》。這一次，激動的是我自己了。在十年的時間跨度里，片中的主人公從外形到內心都經歷了如此深刻的變化，時間的滄桑感如此真切的呈現(xiàn)在我眼前。那些經過了時間磨礪的紀錄片忽然讓我有恍如昨日之感。
一
過去可能存在和已經存在的
都指向一個始終存在的終點。
--------艾略特
1990年開始，我在中央電視臺總編室《地方臺30分鐘》欄目做責任編輯,盡管在學校里學的是紀錄片,但是,真正接觸紀錄片和紀錄片人是從這時候開始的.
1991年春天，同樣在做紀錄片的高峰領著一個地方臺的導演來到我們辦公室。這個人穿著當時在電視臺很流行的攝影背心,最大的特點就是不怎么笑，看片的過程中也不說話。這和許多導演一邊放片子一邊半是解釋半是吹噓自己形成了非常大的反差。后來我知道他叫康健寧,是來送一部叫《沙與?！返钠印?/span>
難得的是，同事在資料庫里為我找到了1991年的一張中國電視報。在那張報紙的一個角落，我找到了署名是我的一篇200字的稿件,這是一則普通節(jié)目介紹，內容是告訴讀者這部叫《沙與?！返募o錄片即將播出。能夠肯定的是這則消息沒有在社會上引起太大的反響，對于更多得電視觀眾來說，他們的注意力集中在當時紅遍全國的電視連續(xù)劇《渴望》。然而對于當時為數(shù)不多的中國電視紀錄片工作者來說，1991年顯然具有特別的意義。
這一年的年底，康健寧和高國棟的《沙與?！帆@得了第二十八屆亞洲廣播電視聯(lián)盟大獎，成為中國第一部獲得國際大獎的電視紀錄片。也是這一年，中央電視臺播出大型電視紀錄片《望長城》，長鏡頭，同期聲采訪很快風靡全國。還是這一年，35歲的四川電視臺紀錄片導演王海兵制作的《藏北人家》獲得了四川國際電視節(jié)紀錄片大獎，并入圍法國戛納電影電視節(jié)。
《沙與?！放臄z于1989年，當時寧夏電視臺導演，36歲的康健寧將鏡頭對準了深處騰格里沙漠腹地的農民劉澤遠一家，而與此同時，35歲的遼寧電視臺導演高國棟也一直關注著遼東半島的漁民劉丕成的生活。在進入電視臺之前，高國棟已經是一位部隊宣傳干事，而康健寧在此之前曾經是寧夏大學體育系的教員。
康健寧和高國棟不約而同的選擇了在生活中的最平凡的小人物作為關注的對象。最初康健寧的想法很簡單，就是想找一個比較封閉孤獨的地方，想借這個地方了解在封閉狀態(tài)下是如何思想如何生活的。在拍攝中，他們放下了作為電視記者的優(yōu)越感，真誠的感受自己鏡頭前人們生活的艱辛和堅韌。這一切在今天看來再普通不過，但在當時，他們所作的一切顯然具有革命性的意義。原因很簡單，用高國棟的話說，“在1989年之前中國的紀錄片并沒有把社會活動的主體——人當作關注的焦點?！薄熬褪菦]把人當人?！?/span>
《沙與?！帆@獎時，亞洲廣播聯(lián)盟的評委們認為，在中國的紀錄片中第一次出現(xiàn)了人文關懷的元素。
值得注意的是，康健寧十幾年間一直沒有中斷對《沙與海》中沙漠人家的記錄。從第一次踏入騰格里沙漠開始，他一直是劉澤遠一家最受歡迎的朋友，幾乎每隔兩年，他就會帶上攝像機來到這里，忠實地關注和鄭重地記錄著這戶普通農民的生活。1995年，康建寧第三次拍攝完成的時候，主人公劉澤遠為他們送別。康健寧沒太注意到端著酒壺側立一旁的劉澤遠，等看到他的時候，發(fā)現(xiàn)老劉已經泣不成聲了。這時候劉澤遠說了一句讓康健寧一直記到今天的話：“你們把我當人！”
在康健寧離開后不久，劉澤遠因病去世。
今年春節(jié)的時候，康健寧冒著零下二十度的嚴寒再次來到騰格里沙漠中劉澤遠的家。迎接他的是荒漠中劉澤遠的墳墓，如果沒有劉澤遠兒子的引領，任何人都不會知道那是一個墳墓。這時候康健寧怎么都忘不掉劉澤遠當年的背影，他在他墳墓前站了很長時間，耳畔是劉澤遠那句熟悉的話。
在康健寧后來編成的長達90分鐘的《生活》中，康健寧將十年前的影像抽去了顏色，變成了黑白畫面，編輯上采用了大幅跳躍的剪輯手法，蒙太奇的藝術效果突現(xiàn)出時間的縱深感。十年前后的影像交替出現(xiàn)，給我們一個錯覺，劉澤遠還活著，實際上對康健寧來說，他的確沒有走遠。
后來康健寧動情地跟我說：“算了一下從1989年到今天也是十幾年過去了，時間對我們每個人都一樣，今天站在劉澤遠的墳前，我也是滿頭白發(fā)的人?！?/span>
這種值得尊敬的注視和這種由時間帶來的巨大震撼，是我們策劃這個紀錄片集的出發(fā)點，我一直想試著為它取個名字，后來我們選擇了“時間的重量”這個詞組。
二
秋天的屋頂
時間的重量……
使石頭開花
像一頂王冠
-------海子
其實康健寧只是眾多編導者中的一位。在中國，還有一些像他一樣的紀錄片從業(yè)者，數(shù)年以來，帶著對生活的敬意，始終如一地注視著自己的記錄對象，不斷地把他們看到的一切、他們對生活的理解以及對生命的感悟編織到自己的作品中，同時也把它們拷貝到他們的內心深處。從這個意義上來說，紀錄片人的確是變革中中國的忠實守望者。
我自己真正開始做紀錄片是在1991年，也就是康健寧、王海兵獲獎的那年，當時我26歲。記得是年末，我認識了安徽電視臺的編導禹成明。和很多紀錄片從業(yè)人員一樣，我們的話題一直沒有離開過如何用紀錄片的形式表現(xiàn)轉型期的中國社會，后來，我們一同把目光投向了安徽無為縣的一群農村少女，并用一年半的時間真實的記錄了她們外出打工的生活?！ ?nbsp;
在這段時間里，中央電視臺的孫曾田也在將鏡頭對準生活在大興安嶺冰天雪地中的鄂倫春獵人，上海電視臺的江寧在上海的一個叫德興坊的弄堂里穿行；四川電視臺的王海兵在巴東地區(qū)的崇山峻嶺中與纖夫共同生活；而中央電視臺的魏斌就在離他不到100公里的地方拍攝三峽的建設者；浙江電視臺的沈蔚琴在浙西南的甌江上和漁夫們度過了四個季節(jié)；中央電視臺的蔣樾也已經和萍鄉(xiāng)的煤礦工人交往了兩年。也就在這個時候，正在研究水稻雜交的農技師梁碧波開始喜歡紀錄片，人類學工作者郝躍駿嘗試把曾經是自己研究器材的攝像機變成講述生活的工具，援藏工作八年的段錦川回到了北京，當然，他選擇的也是紀錄片……
此外遼寧的高國棟、湖北的郭耀華、山東的祝麗華、河北的王海平以及部隊系統(tǒng)的徐海鷹、亓克君等都沉浸在自己新的紀錄片選題中。
這里值得一提的是上海的一個創(chuàng)作群體，由于上海電視節(jié)的舉辦，他們比別人更早接觸了國外的優(yōu)秀紀錄片節(jié)目。上個世紀九十年代初，他們在一個叫劉景崎的中年人的帶領下，開始在上海的蕓蕓眾生中間尋找自己的紀錄片選題，并且形成了批量生產。1993年2月上海電視臺《紀錄片編輯室》開播，創(chuàng)造了中國紀錄片欄目化生存的先例，更重要的是，它讓上海的電視觀眾在昔日遙不可及的電視屏幕里，看到了自己真實的生活。弄堂里的寒暄，家庭里的歡笑，鄰里間的齟齬，妯娌間的爭辯……正是這些平凡的日常場景，居然創(chuàng)造了上海電視臺百分之三十六的收視率奇跡。這個消息顯然令全國的紀錄片業(yè)者興奮不已。
在這一年的年底，已經在全國有了相當知名度的電視雜志《東方時空》有了一個新的面
貌，原先提供生活服務的欄目《生活空間》直接讓普通老百姓走上屏幕，再現(xiàn)他們的生活，并在每次節(jié)目播出完畢的時候，加上了副標題—“講述老百姓自己的故事”。
“選擇了拍攝普通人，同時用跟蹤記錄的方式去拍攝”，《生活空間》的改版用當時制片人陳虻的話說，他們“并不知道這樣的選擇無論從內容還是形式上就是所謂的紀錄片，只是這樣的拍攝適合放在《東方時空》這樣一個板塊當中”。這實際上就是他們在紀錄片追求的時候一個真實的狀態(tài)。后來，《生活空間》的名字幾乎被“老百姓的故事”所取代。1993年，紀錄片被越來越多的電視觀眾接受。
1993年對于我也是難忘的一年。那部有關小保姆的紀錄片—《遠在北京的家》在這一年完成了后期制作，那些農村少女在一年半時間內顯現(xiàn)出的巨大變化令我們感嘆。我們懷著惴惴的心情把他們的故事送到了即將開幕的四川國際電視節(jié)。不久，我們得知它獲得了電視節(jié)的最高榮譽，我第一次感覺到自己曾經付出的勞動得到了認可。
此時，已經有一批制作相當成熟的中國紀錄片問世，并獲得了國內外的各種榮譽。宋繼昌的《茅巖河船夫》、孫曾田的《最后的山神》、高國棟的《怒族一家人》、王海兵的《深山船家》……中國紀錄片已經以它的整體規(guī)模在1993年引起了世界的注意。
10年過去了，我不斷地得到我那些紀錄片同行的訊息。他們中許多人依然牽掛著那些曾經被自己的鏡頭記錄下的人物，以及他們如今的命運。因為對于紀錄片而言，沒有什么比時間的推移更能營造作品真實的氛圍。當我們記錄的一切凝固成一個個瞬間的時候，鏡頭前的人物也已經變成了我們生命歷程的一部分。但毋庸置疑的是，生活還在繼續(xù)，我們的主人公一定和我們一樣仍舊按照自己的生命軌跡繼續(xù)前行。那么，有沒有繼續(xù)尋訪的可能呢？我和主編肖同慶試探著發(fā)出了關于拍攝紀錄片集《時間的重量》的倡議，希望能夠聚合多年來活躍在紀錄片創(chuàng)作領域內的同仁，在全國范圍內共同完成這一工程。
很快，我們便得到了熱烈的回應，2002年秋天在西子湖畔，孫曾田、高國棟、王海兵、宋繼昌、沈蔚琴、郝躍駿、禹成明等三十多位老朋友又和我們坐在了一起，相見時刻的寒暄幾乎是相同的：老了，老了……
不久，幾乎在同一個時刻，我們分別站到了當年工作過的地方。
三
不存在的事物只有一件。那就是遺忘。
--------博爾赫斯
2002年底，在看到許多編導寄來的文案時，我和肖同慶就已經意識到主人公們的變化肯定是巨大的，但真正到了拍攝現(xiàn)場我不得不說自己太沒有想像力了。今年春節(jié)，我來到了當年拍攝小保姆的安徽省無為縣，縣城和集鎮(zhèn)的變化令我們一直感嘆不已。和10年前相比，這種變化不僅表現(xiàn)在市政設施和企業(yè)外觀上，更表現(xiàn)在人們的思想深處。當年《遠在北京的家》播出的時候，安徽省的一位主要領導曾經嚴厲的批評了這個作品，認為它沒有全面展示安徽當時改革開放的大好形勢，甚至說了“丟了安徽的人”的話。而今天我們再到無為的時候，縣里陪我們的干部一直在談勞務興縣、觀念興縣。時間的沉淀已經讓當年的是非爭辯一目了然。
我想，從另一個意義上來說，當代中國的紀錄片人也是幸運的。我在不同的場合都聽到過國外的同行表達出對在中國作紀錄片的艷羨之情，中國的變化的確是太大了。在我們的鏡頭前，孩童變成了少年，少女變成了母親，鄉(xiāng)村變成了城鎮(zhèn)，夢想變成了現(xiàn)實……在一張張面孔中我們讀到了一個人口眾多的大國容顏的轉變。
天安門幾乎是中國的象征，500多年來，它見證了中國的滄桑，也成為紀錄片人講述時間的一個象征物。我們所能找到的天安門最早的活動影像是1903年由一個不知名的外國攝影師拍攝的，在他之后，許多著名的和不著名的攝影師以及張學良、梅蘭芳等名流攝影發(fā)燒友也在這里留下了身影。1949年為拍攝開國大典蘇聯(lián)派出了專門的攝影隊，此后幾乎每年的國慶節(jié)新聞紀錄電影制片廠都會組成強大的班子實錄國慶節(jié)群眾聯(lián)歡場面，70年代，天安門出現(xiàn)在意大利導演安東尼奧尼拍攝的紀錄片《中國》里，80年代，中央電視臺導演時間和他的紀錄片試驗小組選擇了天安門作為他們拍攝的對象，完成了500分鐘的巨制，1994年，年輕的紀錄片導演段錦川從西藏返回北京，他和獨立制片人張元也選擇了天安門。
談及這次選擇，段錦川說他“并不是想表現(xiàn)政治歷史的變遷，也不是想表現(xiàn)一個生活狀態(tài)的變遷”，而是想“通過94年當下的一種狀態(tài)來折射廣場后邊的某種概念?！碑敃r其實對于我們紀錄片人有一個很大的問題，我們要找到一種什么樣的影像方式來表達我們對“時間切片”的認識。天安門的外觀，這些年來一直沒有太大的改變，那么幾代紀錄片人為什么都選擇了這座建筑呢？我能夠想到的答案是：他們選擇了容顏仍舊的天安門，正是為了衫托時代、時間對社會、對人的改變。
在段錦川的黑白膠片中，天安門變成了一個隱喻。從這時起，許多中國的紀錄片工作者在使用自己的攝像機鏡頭來觀察世界的同時，也開始用它來思考問題。
在這一點上，孫曾田從《最后的山神》到《神鹿啊神鹿》表現(xiàn)得特別明顯。
從1991年開始，孫曾田的目光就沒有離開過大興安嶺，1995年，一個叫柳芭的鄂溫克女子走入他的視線。柳芭畢業(yè)于中央民族大學美術系，畢業(yè)后分配到內蒙古出版社，她對城市生活很不習慣，又回到了大興安嶺。孫曾田意識到這不是很簡單想家的問題，有更深層的東西值得探究。三年后，孫曾田完成了紀錄片《神鹿啊神鹿》，我們看到了一個從都市回到森林的鄂溫克女子內心的掙扎和矛盾，看到一個古老部落在現(xiàn)代文明和傳統(tǒng)文化撞擊中的徘徊和無奈。這部片子再次給孫曾田帶來了巨大的榮譽，但節(jié)目完成后他和柳芭的聯(lián)系一直沒有中斷。
今年夏天，孫曾田再一次來到了大興安嶺，而柳芭卻在去年因為飲酒過度溺水淹死。等待孫曾田的是空寂的山林和遠去的鹿鈴，他體會到了兩個字：宿命。
三峽工程是能夠體現(xiàn)時間重量的另一個代表，就在兩個月之前，我們《見證》欄目《三峽》攝制組開始進駐三峽庫區(qū)各主要地點,他們正在紀錄的是三峽大壩蓄水前最后階段的情況。用影像記錄重大事件和社會的變遷一直是中國紀錄片人引以為自豪的理想。
從1992開始，來自全國的紀錄片創(chuàng)作者一直沒有停止過對三峽的關注，他們于不同時期拍攝的紀錄片為我們留下了10年來三峽地區(qū)滄海桑田的珍貴資料。三峽原有的風貌正在變成記憶，而這些記憶也正凝結在我們的影像之中。
今年已介不惑之年的梁碧波從1995年開始拍攝紀錄片，農學院畢業(yè)的他拍攝了大量以遠離都市的普通人的日常生活為內容的作品，并多次獲得國內外的各種獎項。1998年，他拍攝的《三節(jié)草》獲得了法國真實電影節(jié)特別獎。今年，作為《三峽》的導演，他再次接過了前人的攝影機。在此之前，他已經以他慣有的執(zhí)著和高效完成了《三節(jié)草》和《婚事》的重訪拍攝。尤其是這次拍攝《三節(jié)草》，六年的時間跨度，讓他感到時間對人的命運改變真是太大了。梁碧波說：“像我這個歲數(shù)的人，不應該發(fā)這種滄桑感的感嘆?！痹?0年代的紀錄片圈中梁碧波是比較年輕的一位。
也許，一百年以后，我們的子孫會對我們今天的生活產生好奇，那么我想，我們今天工作的意義才會在那一刻真正顯現(xiàn)出來。然而，和我們看到的重大歷史瞬間不同，紀錄片記錄社會變遷往往是通過無數(shù)瑣屑的細節(jié)片段構成的。在三峽工地匯聚著許多紀錄片拍攝者的同時，另外一些人在用另外一些方式為變化中的中國做傳。
獨龍江，在云南西北的高山峽谷中靜靜地流淌著，行走了幾百年的馬幫是這里的人們與外界溝通唯一渠道。這里曾經是人類學學者郝躍駿的研究對象。在進入云南電視臺之后，他用田野人類學的調查方式對這里進行了忠實的記錄。1997年4月，通往獨龍江的公路終于開始建設，云南省境內最后一支國營馬幫行將解散的時候，郝躍俊又選擇這支馬幫作為自己的拍攝對象，在兩年的時間中，他多次跟隨馬幫翻越高黎貢山，其間他們一起經受了生死的考驗。
在郝躍俊看來，時間讓人真實的看見了一個民族的進步，它給人們帶來的是一種變遷，這種變遷和這種變化的過程本身就是一種文化。今年春節(jié)，郝躍駿再一次來到獨龍江畔，熟悉的風景消失了，幾年前的記憶卻被精心地保存在他的紀錄片中，也保留在郝躍駿的心里。他真誠地說：“我自己非常榮幸的用影像來記錄正在消失和已經逝去的歷史，我自己非常非常的榮幸可以有這樣的機會?！?nbsp;
四
總有少數(shù)人在仰望星空
------王爾德
其實和郝躍駿一樣，許多紀錄片導演都為這次故地重訪而深深震撼，也非常高興參與了這次工程。拍攝過《平衡》、《空山》的彭輝在節(jié)目策劃階段正在埋頭于一個大型系列片的創(chuàng)作，當?shù)弥覀兊挠媱澲?，毅然地抽出身來完成了他的三部片子的重訪拍攝，而且一再強調說，即使沒有我們這次策劃，他也會去完成這項工作，因為他覺得那里有他的牽掛。和他有相同感受的還有《深山船家》的王海兵、《家園》的王影、《影人兒》的孫杰等。上海電視臺紀實頻道更是以整體合作的方式參與到這次活動中。而《爆炸》的戴藝、《龍脊》的楊小肅更是一直沒有停止過對主人公的拍攝……
另外一點讓我感動的是，許多當年的紀錄片導演現(xiàn)在都已經是電視臺的領導或者是頻道、部門的負責人，還有一些人已經退休，離開了工作崗位，可以說是這次工程又把大家聚合在了一起。大家也很珍惜這次緣份，并且都希望這樣的重訪能夠每隔三、五年進行一次。它將對中國的當代史和社會變遷有著非?？少F的史檔價值。正如《家住沙漠中》的導演紀林所說，時間把該留下的留下了，把該給予的給予了。留下的是美好的，給予的是我非常感興趣的一種微妙的變化。
時間決定了紀錄片的厚重感，但時間也是殘酷的，記錄者在記錄的過程中也在不斷的老去。對于歷史來說，人的生命只不過是短短的一瞬，在這個瞬間里，除了記錄，我們又能夠做什么呢？
應該說這就是紀錄精神的所在吧。
這些年讀了許多關于總結九十年代中國紀錄片運動的林林總總的論述，每次讀到這種文章，總覺得它們故意的遺漏了一些什么。是什么呢？我一直想嘗試著從一個新的角度、從我自己的經歷對九十年代的紀錄片進行一次個人化的、感性的梳理。所以，這次《時間的重量》的完成算是了卻了我一個心愿。我感到這次活動真正用影像的方式對90年代紀錄片進行了一次屬于紀錄片人的總結。
應該指出的是，這次重訪的選片范圍顯然還不夠廣泛和有全面性，起碼一點，許多獨立制片人的作品沒有收錄其中。這是和我個人的經歷以及個人的喜好相關聯(lián)的。所以說這是一次率性的選擇，帶有濃重的個人化色彩，是一個“一個人的排行榜”。但這次節(jié)目的代表性也是顯而易見的。
這次艱難的回訪和再記錄對許多人來說，是在穿越時光隧道，從現(xiàn)在回到過去，再經由過去關照今天。真實成就紀錄片，我們把濃度交給時間；透過時代變遷和歷史積淀來尋找時間的重量。作為中國社會的一個個約定縮影，這些紀錄片中留存著中國近20年的真實，它們一直在散發(fā)著不易被人感知的深遠影響力，足以照亮被時代遺忘的細節(jié)。
中國網絡電視臺（2011年10月14日）
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